Av Ida Habbestad
Munnleg tradisjonsformidling er sjeldan kost i ei tid der skrift og skjerm er rådande hjelpemiddel. – Å gløyma er ein del av å læra, seier Anne Hytta.
Ida Habbestad (f. 1980) er utdanna fløytist og musikkvitar. Ho er styreleiar i Norsk kritikerlag og fram til september redaktør for Ballade.no. Ho har halde ei rekke kurs for barn og unge i å skrive kritikk av levande kunstuttrykk, og ho skriv om eit breitt sett av tema for ulike medium og tidsskrift. Frå september er ho dagleg leiar for Norsk komponistforening. Geir Dokken (f. 1972) er portrett- og reportasjefotograf, busett i Spydeberg.
Norsk tradisjonsmusikk har vore gjennom ei enorm reise dei siste 30 åra, frå den tida det knapt var utdanning for dei som ynskte å fordjupa seg i slåttemusikken – og til i dag, med ei lang rekke sterke, profesjonelle utøvarar.
Dette er vår musikk, den som berre me i Noreg kan forvalta. Det er ein mangefasettert musikk, og sårbar, for kvart vesle område er heilt avhengig av personane som forvaltar han. Konkurransen om merksemd er stor også kulturpolitisk, sidan me tek vare på og stimulerer ein langt breiare musikkproduksjon i dag enn tidlegare. På den eine sida er tradisjonsmusikken kulturarven vår – sjølve nøkkelen til ein felles identitet, på andre sida er han berre eitt møtepunkt blant mange. Og samtidig er folkekulturen del av den store verdsveven som fortel historier om menneske på vandring og kulturar som alltid har møtst og fanga opp i seg element frå kvarandre.
Midt oppi dette står altså Anne Hytta, hardingfelespelar, komponist og ensemblemusikar — og fast skribent i Klassekampen. Ho brenn for å fortelja små ordlause historier og stemningar, å forvalta ein virtuositet i det heilt minimale, i musikalske liner. Og ho ynskjer å skapa nytt, utan å mista dette særpreget.
Kva fekk henne eigentleg til å bli tradisjonsberar?
– Eg gjekk i lære hjå Einar Løndal, som på den tida var over 70 år. Eg hadde spelt piano, og klarinett i korps, men aller mest var eg nyfiken på fela i finstova, som far min frå tid til anna spelte på. Lyden eg hadde høyrt på konsertar og stemne, trekte meg til seg. Og så møtte eg altså Einar, og det vart ein veldig spesiell veg inn i tradisjonsmusikken, både for han og meg.
– Fortel.
– Einar Løndal vaks opp i ein familie der faren spelte, og brørne spelte, og historia om han seier at han gjekk opp på loftet, og kom ned att og var spelemann. Han levde tett på utøvinga: Han hadde sett og høyrt korleis dei eldre spelemennene gjorde det, og trong berre litt tid for seg sjølv før han fann ut av det. Slike historier er gjerne overdrivne, men eg trur likevel at det føregjekk slik på den tida. Ein lærte gjennom observasjonen og det å vera til stades – gjennom å ha musikken kring seg heile tida.
Og så kom eg. Ei lita jente, nybyrjar, eg heldt fela omvendt veg fordi eg er keivhendt – og me starta med Gubben Noa. Det var ein lang veg fram til slåttane som hjå Einar og i Løndal-tradisjonen sine tolkingar er komplekse, både rytmisk og melodisk: Einar ville så gjerne at alle detaljar skulle vera der. Eg har lytta til opptak av meg sjølv frå denne tida, og høyrer at eg har alt, men eg forstår ikkje kva det er eg spelar. Det var ein tolmodsprøve, for oss begge.
– Men de bestod den prøva?
– Ja, dels fordi Einar var ufatteleg nøye – og fordi han hadde ei slik ro over seg. Eg var så gripen av tonane hans, av skinet i spelet. Eg ville få det til som han. Når eg underviser yngre felespelarar i dag, møter eg ofte elevar som har vakse opp med musikkskulen, med desse korte undervisningstimane, som regel kring 20 minutt i veka. Elevane kan ha skjema der lærarane skriv inn kva for ein finger ein skal setja på kva for ein streng, til dømes. Eg merkar at det gjer noko med måten dei lyttar seg inn på musikken. Då må eg seia at eg er takksam for vegen eg fekk inn i musikken. Det var slik ro og konsentrasjon, og det fekk ta den tida det tok å læra ein slått.
Mykje av opplæringa i dag formidlar nok grunnleggjande teknikk på ein meir forståeleg og handgripeleg måte. Å spela fele er ganske komplisert koordinasjonsarbeid, som læremeisteren min hadde lært seg ved å observera – det blei nok sjeldan snakka om, trur eg. Eg kunne hatt godt av ei meir tydeleg teknisk rettleiing, men eg ville aldri bytt det ut med det eg faktisk fekk læra. Eg er evig takknemleg.
– Forutan dette sterke møtet med ein annan tradisjonsberar: Kva har oppvekstmiljøet ditt betydd for deg på vegen mot å verta musikar?
– Alle trur jo at når ein er frå Telemark, så møter ein musikk i kvart hus, men slik var det ikkje for meg. Og det trass i at eg kjem frå ein gard – Hytta – og har nokre spelemenn bakover i slekta mi. Dei var då òg av det meir tvilsame slaget. Tipptippoldefar min smurde smør på bogen til legenda Håvard Gibøen, og var blant dei få som, med høgste bruk av skitne triks, vann kappspel mot han. Oldefar min spelte òg, og folk har streva med å skildra spelet hans i mest mogleg skånsame ordelag for meg.
Men eg kjente meg nokså åleine om musikken då eg var ung, og slik sett var korpset i bygda viktig for meg sosialt. Eg hadde starta nokså seint å spela, og derfor kom den kritiske fasen, som for mange er i 12–13-årsalderen, først då eg var 15. Då heldt eg til gjengjeld nesten opp. Dette året var eg med i eit spelemannslag, og sjølv om det berre var vaksne og eldre menneske der, gjorde dette møtet, ein gong i veka, at eg heldt fast i spelet. Seinare var eg på nokre seminar og kom i kontakt med andre på min eigen alder. Då eg gjekk på vidaregåande, begynte eg å spela på ordentleg.
Når det er sagt, har oppveksten på slektsgard med mykje natur og rom kring meg utvilsamt prega meg, og kanskje musikken min òg. For nokre år sidan fjerna foreldra mine fleire tonn med isolasjonsleire frå loftet. Der fann dei ein stråhatt, eit drammeglas og eit konkursbrev på ein annan gard som tipptippoldefar min måtte gje frå seg. Der sat han ein gong for kring 200 år sidan og sørgde over garden han mista. Då er fortida plutseleg midt i andletet på ein.
Overleveringa frå menneske til menneske er ein vesentleg verdi ved opplæring innanfor tradisjonsmusikk. Men tradisjon og måten me handsamar han på, er ikkje statisk, og Anne Hytta har både som skribent og i si eiga utøving gjeve uttrykk for at sjangeren treng nyskaping. Kva tenkjer ho at tradisjon skal vera i ei tid der tradisjonsomgrepet vert utfordra frå fleire, frå dei som ynskjer å inkludera stadig nytt, og frå dei som heller vil avgrensa det til å gjelda noko heilt bestemt eller spesifikt?
– Spørsmålet er kva ein meiner med å inkludera nytt. Tradisjonen er ikkje ein stiv, uformeleg grå masse, han er naturleg i stadig rørsle. Det høyrer ein til dømes i slåttespelet, der stiltrekk frå mange epokar har kome med i slåttane. Ein kan gjerne leggja til det eine og andre instrumentet, setja tradisjonsmusikken saman med den eine og andre sjangeren, og kalla det noko nytt. Og det kan koma mykje fint og originalt ut av det. Men ikkje alltid. Det kan irritera meg at ein snakkar så overflatisk om kva som er nytt og nyskapande, når ein høyrer ein utøvar som til dømes felespelaren Per Anders Buen Garnås. Han spelar slåttar slik at dei vert nye kvar gong han spelar dei. Ein slått er ikkje ein måte, ei oppskrift, han er ei samling av moglegheiter, der du finn vegen medan du spelar. Det er eit landskap, og ikkje ei line frå A til B. Dess meir du lyttar til ulike spelemenn og set deg inn i tradisjonen, dess friare vert du til å vera deg sjølv i slåtten.
Det at mange no lagar sin eigen folkemusikk, er flott, men eg synest ikkje nykomponering nødvendigvis tyder det same som nyskaping eller utviding av tradisjonen, eg synest vel at mykje lèt ganske likt, for å vera ærleg. Som ein blant mange som lagar ny musikk, sit eg jo i glashus når eg seier dette. Men nyskaping innanfor tradisjonen synest eg ofte gjev dei mest originale resultata.
– For nokre år sidan utfordra du meg til å skriva ein artikkel om stilkjensle innanfor folkemusikk, med tanke på å oppsummera noko generelt om miljøet sitt synspunkt på stil. Det viste seg å vera ei umogleg oppgåve, i staden fekk me inn ni heilt ulike oppfatningar og innfallsvinklar til temaet. Vil du sjølv seia at du har ei formeining om norm — altså tankar om korleis musikken skal vera, og opplever du at miljøet er ope for slike tydelege haldningar?
– Ja, eg har sterke formeiningar om korleis eg ynskjer musikken min skal vera, og det opplever eg at andre folkemusikarar har òg. Men folkemusikkmiljøet er, som andre miljø, vidt. Ein toradarspelemann som spelar runddansslåttar, kan ha heilt andre estetiske ideal enn eg, og vil ofte vera oppteken av andre ting enn eg. Det merka eg godt ei helg eg var på eit kappleiksseminar for å gjera ei testdømming av runddansspel. Eg hadde nesten heilt omvende resultat av dei som kjende godt til runddansspelet. Det er bra at miljøet er breitt, og like viktig at heile spekteret får ein plass.
– Du har sjølv ein nokså brei palett av musikalske prosjekt – frå slåttematerialet til musikk du sjølv har komponert, og du jobbar i ulike konstellasjonar. Har du nokon gong følt deg fanga i tradisjonsbåsen som folkemusikar?
– Eigentleg ikkje, men eg blir litt stressa dei gongene eg ser publikummarar i salen som eg reknar med forventar noko anna enn det eg kan gje dei der og då. Ein høyrer ikkje mykje slåttespel med trioen min Slagr, til dømes. Det er rett nok mange slåtteinspirerte motiv der, men ikkje slik mange forventar. På solokonsertane mine i sommar har eg eksperimentert med å spela gamle slåttar og mine eigne tonestykke, som eg gjerne kallar felemeditasjonar. Dei har ei heilt anna oppbygging enn slåttane, og eg var spent på korleis uttrykket ville møta publikum. Det har gått veldig fint.
Eg har spelt i mange samanhengar, frå mellomaldermusikk, folkemusikk frå Balutsjistan, kammermusikk til samtidsimpro, men stort tenkjer eg på meg sjølv som ein smal musikar med eit smalt kompetanseområde. Denne kompetansen forsøker eg å nytta breitt, både fordi eg er nyfiken på å læra meir og få nye idear, og for å sjå om kompetansen eg har, kan tilføra noko til dei andre områda.
– Korleis vil du skildra dette smale kompetanseområdet – kva er viktig for deg å få fram med musikken din?
– I samanhengar der eg er blitt beden om å skriva heilt kort om meg sjølv, har eg gjerne sagt at lineføringa i tradisjonsmusikken er retningsgjevande for alt eg held på med. Det var ein original i Tuddal – han var fødd i 1906, men hevda at han var son åt Myllarguten, som døydde i 1870 – som ein gong sto saman med hardingfelespelaren Knut Buen og såg oppover ein snirklete bygdeveg, og sa: «Eg skal tulle [syngje] vegen fe deg.»
For meg handlar det melodiske uttrykket om nettopp dette, at ein kjem med ei skildring som ikkje er verbal, men ei kjensle, eit uttrykk for det me ikkje har ord for. Og den kjensla er akkurat der og då; ein fargelegg med ornament og tonalitet som det høver i augeblikket.
Linespelet, anten det er å syngja ein snirklete veg oppover lia eller å spela ei line i sitt indre, synest eg skapar ein eigen energi i møte med publikum. Det kan vera mange musikarar frå andre sjangrar som òg formidlar dette, men det er i alle fall her eg opplever at tradisjonsmusikken har si heilt eigne og sterke kraft. Men det krev eit publikum som er innstilt på å følgja dei små detaljane.
– Kva moglegheiter gjev tradisjonen deg, som andre musikarar ikkje har eller får?
– For meg har det å pusla med ting åleine passa godt: å finna vegen inn i musikken utan å ha eit notebilete framfor meg. Utan at det vart sagt, opplevde eg at det var eit alvor knytt til spelinga, og til opplæringa eg fekk, nesten heilagt. Det rørte ved meg å nærma meg ein familietradisjon, ein heilskapleg musikk der alle detaljar høyrer med. Det er som om heilskapen mistar ein verdfull farge om ein detalj ikkje er der. Til saman gav det ei kjensle av at det me dreiv med, var viktig. Dette alvoret har eg mykje av i meg sjølv også. For meg er musikk eit alvor, på godt og vondt. Men eg merkar òg at det kan vera bra for meg av og til å jobba med nokon som har eit smil på lager.
Dette som Anne Hytta omtalar som eit alvor, ligg til grunn for at ho aldri har nytta mykje tid på å arbeida med musikk ho tenkjer på som virtuos, ho har aldri vore oppteken av å vekka merksemd gjennom å briljera teknisk. I staden snakkar ho mykje om ei form for minimal virtuositet. Og med det utfordrar ho kanskje ei haldning ein kan finna i samanhengar der ein snakkar om kvalitet og det å ha talent.
– Apropos teknikk: Unge, dyktige utøvarar briljerer frå scena i dag, og teknisk sett overgår dei jo alle. Ikkje alle eldre utøvarar har det same. Dei fargar musikken på andre måtar, men sjølv kan eg bli minst like rørt av å lytta til det mogne, eldre uttrykket. Kva kan me læra om forståinga av musikk, av kvalitetar i musikk, frå eldre utøvarar i dag?
– Eit langt levd liv gjev jo ein eigen «patina» over musikken. Det er liksom noko som har landa, og det er noko avklart over det. Det beste ein kan gjera, er å lytta mykje til desse utøvarane. Samstundes må jo livet levast før ein får dette mogne, uutgrundelege uttrykket. Alle aldrar har nokre eigne kvalitetar i musikk. Når ein er midt i livet, kan ein sjå og høyra begge vegar, og eg likar òg den heilt unge, ivrige utøvaren, som lenar seg framover og uttrykkjer musikken i store utropsteikn.
– Du driv med musikk på heiltid. Var det slik livet skulle bli?
– Å bli yrkesmusikar var ein langsam prosess. Eg hadde lenge anna arbeid ved sida av, og først dei siste ti åra har eg fått jobba med musikken åleine. I oppveksten hadde eg ingen tanke om å bli musikar eller kunstnar, eg drøymde nok meir om å skriva. Eg har nokre gamle minnebøker der eg skreiv med sirleg lykkjeskrift at eg skulle bli journalist. Og det vart eg, faktisk. Eg likar å skriva, og kjem alltid til å gjera det. Men musikken drog i meg, og eg klarte ikkje finna plass til to ting som krev såpass mykje kreativ energi.
Overgangen vart lang, for eg slo aldri gjennom med bulder og brak. Eg var ikkje noko stortalent som folk fekk bakoversveis av, og vaks ikkje inn i ein utøvarfamilie, men fann fram til identiteten eg har som utøvar sjølv. Gradvis har eg kome meg fram, og det er eg stolt av.
Då eg var ung, skulle eg nok ynskt at vegen var raskare, men i dag ser eg at eg har fått jobba fri frå ein del forventningar frå andre. Innanfor min sjanger har kappleiksvesenet framleis ei utruleg definisjonsmakt. Det var ein fin arena for meg då eg starta, men eg såg òg korleis somme av dei jamgamle kunne få ei merksemd knytt til seg som ikkje alltid var av det gode. Er du fiks ferdig toppspelemann før du er 18, kvar skal du då gå vidare? Motstanden eg møtte, har forma meg, og opna vegen for ei nyfikne for korleis ein kan få til ting. Og den nyfikna er nok årsaka til at eg har møtt så mange andre sjangrar langs vegen .
Nyfikna omfattar altså både raske samarbeid og eit knippe langvarige prosjekt, som nemnde Slagr og Sogesong pluss soloprosjektet Draumsyn. Hytta har fleire plateproduksjonar bak seg, har motteke to Spellemannprisar, og ho markerer seg ikkje minst gjennom spalta si i Klassekampen, med små, underfundige og personlege betraktningar frå utøvarlivet. Og så er ho altså representant for ei ny utvikling, der ei overvekt av kvinner spelar hardingfele. Tradisjonelt var det mennene som dominerte dette området.
– Korleis har kjønn vore med på å forma spelet og kulturen i folkemusikken? Var det eit sakn at det var få kvinner då du byrja å spela?
– Eg hadde nok flest mannlege førebilete, med somme unntak: Sidsel Brevig i mellomalderensembla Kalenda Maya og Aurora Borealis, suverene Annbjørg Lien og ein utøvar som Torbjørg Aas Gravalid, frå Kviteseid i Telemark. Ho var fødd i 1916, og måtte nok reflektera meir over desse emna enn eg. Ein gong fortalde ho korleis ein annan spelemann, Kjetil Løndal, hadde teke så godt vare på henne, og eg syntest den formuleringa var rar: Trong ho verkeleg det, at nokon passa på?
Nettopp at andre har bana vegen, gjer at eg aldri har opplevd det som noko problem at det ikkje var fleire kvinner då eg starta. Eg såg på ordet spelemann som ein heider, det plasserte meg på lik line med dei andre. Men når me i dag famlar etter orda, me seier til dømes spelekvinner, og opplever at det blir litt feil, kan det tyda på at me ikkje er ferdige med å definera roller og posisjonar.
Etter Landskappleiken i år kommenterte fleire unge kvinner at dei ikkje ynskjer å bli kalla «små» eller «jenter» på kappleiksscena. Dette var altså kvinner i midten av 20-åra. Dei er der for å spela, ikkje for å få kommentarar om korleis dei ser ut.
Eg hugsar elles ei eldre kvinne frå Tuddal som spelte fele. Ho lika ikkje det gamle slåttespelet, men føretrakk runddansar, altså valsar og reinlendarar, og eg hugsar ho sa om slåttespelet: «Eg likar ikkje dette mannfolkkytet.» Det syntest eg var veldig morosamt sagt, sjølv om eg godt kan lika det kytet sjølv. Og kanskje er det noko i det: Eg synest spelemennene har vore veldig opptekne av å dyrka sitt eige kjensleliv, utan alltid å tillata det same kjensleregisteret hjå kvinnene. Om kvinnene ter seg på ein måte andre ikkje forstår, blir dette fort lagt merke til. Eg synest det ligg under at kvinner helst skal vera mjuke og vare, medan spelerommet for mennene er vidare. Dei kan seia og gjera meir, ofte kan det til og med bidra til å byggja opp under soga om dei som originale, spanande kunstnarsjeler.
Eg overdriv litt, altså, og det er mykje betre balansert no. Men i slåttesogene, som det jo er mange av, er kvinnene i det store og heile objekt – dei vert gjenstand for mannens blikk. Det er mennene som har spelt og fortalt og sett med sine eigne auge. Desse sogene er viktige i spelemannskulturen, men sjølv har eg ein viss avstand til dei. Kanskje er det òg ein av grunnane til at eg alltid har vore glad i soga om Kivlemøyane, systrene som gav blaffen i autoritetar, og spelte på lur då presten messa på latin i kyrkja, så heile kyrkjelyden vart trollbunden. Den soga har gjeve ekstra kraft til slåttane for meg.
– Mange uttrykksformer har ei sterk regional og lokal forankring. Ynskjer du å læra spel frå Hardanger, ja, så er det i Hardanger du kan det. Ynskjer du å læra langeleikspel, er det i Valdres utøvarane finst. Musikken står i ei særstilling, men er òg sårbar, fordi tradisjonane står og fell på nokre fåe utøvarar. Men kan ansvaret for tradisjonen nokon gong opplevast som ei byrde, og kjenner du det som eit ansvar å skulla ta tradisjonen vidare?
– Eg har ikkje kjent på ansvaret, men eg trur eg kjem til å gjera det, svarer Hytta. – No kjennest det framleis som eg har eit tak av eldre utøvarar over meg, medan eg er midt inni og held på med både slåttespel og nykomponert musikk. Eg kjenner på eit ansvar for ikkje å læra bort til nybyrjarar, fordi eg manglar eit verbalt språk for å hjelpa dei i gang på ein handgripeleg måte. Men når vidarekomne utøvarar kjem til meg og vil læra, då kjenner eg både ansvar og glede. Det er gjevande å læra bort, og det er lærerikt. Ein ser seg sjølv betre då, både det ein kan og ikkje kan.
– Folkemusikken er ein døropnar inn i eit musikalsk landskap, men også til ei anna tid; forteljingar og uttrykksformer som peikar bakover. Kva kan folkemusikken bidra med i ei tid der historie kanskje ikkje betyr så mykje for folk flest?
– I år spelar eg fleire solokonsertar enn eg har gjort på ei stund, og då opplever eg det bandet mellom musikken, musikaren og lyttarane som blir skapt i rommet. Ein eigen energi vert skapt, og den handlar like mykje om møtet som om musikaren. Eg opplever ein stor trong til desse møta, vera blant mange folk, og eg trur me treng dei meir enn nokon gong. Me treng å vera saman i småe rom og kjenna frekvensane frå ein streng mot bringa, treng å fortelja historier for kvarandre og sjå kvarandre.
– I ei framføring er ein også sårbar. Ein annan sentral tradisjonsutøvar, Ingvill Marit Buen Garnås, har uttalt i eit intervju at ho trur at dette sårbare er ein viktig del av det å formidla noko. Korleis er dette for deg?
– Eg er heilt samd med Ingvill. Det sårbare er ei heilt grunnleggjande kjensle i alle menneske. Dette forsøker eg å fortelja meg sjølv også, men det er ikkje alltid det sårbare kjennest godt når ein skal spela for folk. Ein kan kjenna seg skrøpeleg, og så ynskjer ein å formidla noko skinande. Den avstanden kan det av og til vera vanskeleg å slå seg til ro med.
– Apropos avstand: Somme snakkar om at folkemusikkmiljøet kan ta ei viktig rolle i det som handlar om integrering?
– Eg tenkjer nok at tradisjonsmusikken og kulturen rundt han òg kan spela ei rolle med å gje det norske folket ein betre kjennskap til sin eigen kultur. Og utan at det kanskje er så viktig, har eg opplevd fleire gonger at innvandrarar i Noreg vert overraska over at me har ein eigen tradisjonskultur her i landet. Me har alle fordommar mot kvarandre, og kan henda er det nokre som meiner at Vesten manglar røter, som me faktisk har, utan at dei er særleg synlege i massekulturen.
– Er det også slik at musikken din har likskap med musikken frå andre land — og er det musikk frå andre kulturar, folkemusikk frå andre land som særleg inspirerer deg?
– Ja, absolutt. Tradisjonsmusikken er i slekt, om ikkje den same, og det fine er at dess lenger ein grev seg bakover, dess fleire likskapar finn ein. Det har eg opplevd mange gonger i samspel med musikarar frå andre tradisjonar. Mange skandinaviske folkemusikarar er dregne mot keltisk folkemusikk. Sjølv kjenner eg eit sterkare drag mot den austlege tradisjonsmusikken. Det kan vera folkemusikk frå Kreta, ottomansk musikk frå Tyrkia, kamanchespel frå Iran eller Aserbajdsjan. Og då er det linene i spelet, måten dei syng gjennom instrumentet, som eg synest er heilt fantastisk.
Så langt har me snakka om enkeltmennesket si utøving, og enkeltmennesket sitt forhold til samfunnet. Samstundes står kultur og utøving i symbiose med kulturpolitikken, som legg dei overordna føringane for kva slags kultur me skal ha i landet. I desse dagar er det å snakka om kulturpolitikk aktualisert ved at det blir arbeidd med ei ny kulturmelding. Initiativet kom i 2017, då Tone Hansen og Anne Oterholm, leiar og nestleiar i Norsk kulturråd, lanserte eit knippe idear for ei ny kulturmelding. 10. mars kunne dåverande kulturminister Linda Hofstad Helleland fortelja at det skal koma ei melding. Kva tenkjer Anne Hytta om kulturpolitikk, og kva slags kulturpolitikk treng Noreg no?
– Mykje av kulturpolitikken den siste tida har handla om ulike nytteverdiar ved musikken, anten det no er musikken som skapar næring, musikken som er politisk, musikken som bidreg til betre helse eller liknande. Eg må innrømma at drivkrafta mi har vore noko anna enn dette nyttige: Eg ynskjer å laga noko som eg kan få ut i verda, og det ynsket er ein avgjerande motivasjon. Men eg tenkjer stadig meir på korleis musikken min kan spela ei rolle for andre. Det trur eg skjer på ulike nivå. Gjennom å skapa heilt intime møte gjer ein noko radikalt i det teknologiske, skjermbaserte samfunnet vårt. Så kan musikken meir direkte peika på politiske problemstillingar. Eg opplever at kunsten har blitt meir politisk dei siste åra, kollegaer og andre eg let meg inspirera av, tek opp miljøspørsmål, og den haldninga påverkar meg: Mellom anna i framsyninga Melting, som eg har gjort med Slagr, ser eg at musikken har kraft i seg til å seia noko om dette. Det kjennest meiningsfullt, samtidig som eg synest det er viktig å halda på musikkens autonomi.
I haust kjem eg ut med plata Fyrsta morginn med kvartetten Tokso, der eg har skrive musikk til visjonsdiktet «Voluspå » frå Den eldre Edda, i Ludvig Holm-Olsens gjendikting. Diktet gjev eit grimt blikk mot undergangen, som det kan vera lett å kjenna seg att i. På ungdomsskulen såg me fiksjonsdokumentaren «2048», som skildra kvardagen etter at resultata av klimaøydeleggingane verkeleg byrja visa seg. Den filmen skremde vitet av meg, og no, når eg stadig oftare ser nyheitsinnslag som minner meg om denne filmen, kan eg kjenna på at det er for seint å gjera noko. Men «Voluspå» har håp og eit lys, og det meiner eg me har i musikken på plata òg. Me må uansett handla som om det ikkje er for seint å gjera noko. Erna Solberg snakkar om at me treng stø kurs. Eg meiner me treng ein grunnleggjande ny kurs, der mantraet om økonomisk vekst er fjerna som premiss for ei berekraftig framtid. Det burde vera mogleg i Noreg å kutta i velstand utan å kutta i velferd.
– Meir konkret: Kva forventningar har du til meldinga?
– Eg håpar me kan gå vidare frå form til innhald, og tenkja meir på det kunstnarlege innhaldet og mindre på bygg og infrastruktur. Den raudgrøne regjeringa løfta kultur ganske radikalt i budsjetta sine. Likevel merka ikkje kunstnarane så mykje til dette, for det vart ikkje så mykje att til innhaldet. I dag har me mange flotte kulturhus, men om eg kontaktar dei og spør om dei er interesserte i ein konsert med trioen min, kan eg få til svar at eg gjerne kan leiga ein liten sal til tusenvis av kroner. Kva er då vitsen med eit flott kulturhus?
Folkemusikken for sin del har nokså få scener og få heilårsarrangørar. Rørsla har tradisjonelt hatt sin store styrke i det frivillige arbeidet, og feltet er framleis ungt som organisator for noko profesjonelt. Det har konsekvensar eg ikkje er sikker på om alle ser, mellom anna er det ikkje lett å søka om langsiktig støtte frå Kulturrådet når scenene våre har vesentleg kortare planhorisont enn scener innanfor andre sjangrar. Og når ein vil utvikla noko nytt, kan den summen som høyrest nøktern ut for ein jazzarrangør, høyrast horribel ut for ein folkemusikkarrangør. Me har ein veg å gå for å leggja til rette for nyskaping innanfor feltet vårt.
– «Me treng kunst- og kulturmiljø som aksjonerer, tek til motmæle», skriv ein eg kjenner på Facebook. Har stortingsmeldingane ein tendens til berre å snakka om kulturens eigenverdi, og gløyma dei moralske og etiske pliktene som òg kviler på oss som folk? Kva med utøvarane sjølve — har ein kunstnar særskilt moralsk eller etisk ansvar?
– Dette er eit veldig komplekst spørsmål. Eg tenkjer at alle menneske har ansvar, sjølvsagt, langt større enn me evnar å ta. Alle er samde om at den som kjem til landet vårt, må integrerast – men ein må jo ha nokon å integrera seg med. Det krev ein del – av alle, ikkje berre det offentlege – og den samtalen tek me kanskje ikkje tilstrekkeleg på alvor.
– Kviler ansvaret ditt på deg som kunstnar, eller på deg som menneske?
– Ansvaret kviler på alle menneske. Sjølv var eg politisk engasjert lenge før eg var utøvar, men såg på dette som to ulike ting. I dag ser eg som sagt at det går an å bruka musikken til å formidla eit politisk og konkret bodskap, men eg har òg byrja reflektera meir over korleis musikken som praksis i seg sjølv kan bidra til noko bra.
Noko av det mest gjevande eg har opplevd, er jo å spela med folk frå heilt andre kulturar og tradisjonar. Den erfaringa, det å spela med ein pakistansk musikar for eit pakistansk publikum, kjennest som å trø mange steg nærare kulturen og menneska.
Apropos Facebook, ein eg kjenner, skreiv på veggen sin at han kjente på dilemmaet det er å skulla spela på Kongsberg Jazzfestival, som delvis er finansiert av Kongsberggruppen, fordi han mildt sagt ikkje er begeistra for våpenproduksjon. Det greip meg at han stilte seg open og tvilande. I debattar i dag er ein gjerne for eller mot. At me ikkje alltid veit, eller synest det er vanskeleg å navigera, er ikkje like lett å vera open om.
– Eg har allereie stadfesta at det har vore ei stor utvikling for folkemusikken dei siste 30 åra. Korleis vil du seia at folkekulturen og arbeidet med han har utvikla seg sidan 90-talet?
– Når det gjeld musikken, opplever eg at miljøet har vakse av seg nokre barnesjukdommar. Då var det ein veldig iver etter å spela i band og føra folkemusikken vidare på den måten. Det var ei naturleg og naudsynt utvikling, som gav nye publikummarar. Men eg likar å tru at folkemusikarar i dag tek musikken sin i fleire retningar, ettersom kva bakgrunn ein har og kva ein er oppteken av. Nokon dreg musikken mot mellomaldermusikk ved å bruka dei gamle instrumenta og arrangera ut frå eit modalt, lineært melodisk ideal i staden for ein harmonisk, fleirstemt stil. Andre er opptekne av bluegrass eller vest-afrikansk folkemusikk, og dreg musikken dit. Den utvilsamt største påverknaden er jo populærmusikken me har rundt oss heile tida, og det er naturleg at den påverkar tradisjonsmusikken. Det gjer han lettare å lika for fleire. Men eg synest ikkje musikken alltid vert meir gripande og original av å låna frå «fire flate».
– Kva har gjort sterkast inntrykk på deg i møte med folkekulturen?
– Dei nære møta, at ein kan koma så tett på førebileta sine. Den skire, klåre, skinande hardingfelelyden ville eg spela.
– Likar du å føra vidare musikken du har lært, og kva er det viktig å formidla?
– Noko av det første eg seier når eg underviser, er at å gløyma er ein del av å læra. Når ein lærer på gehør, må ein la det ta den tida det tek for kropp og hovud å finna fram til musikken. Gløyming er ein naturleg del av den prosessen, og det er viktig å seia, for mange kan verta så fortvila og tru at dei startar frå 0 når dei har gløymt noko. Slik er det ikkje.
– Du har ein travel haust framføre deg, og eit blikk på konsertkalenderen din syner korleis ein månad tek deg frå ytterpunkt til ytterpunkt – frå mellomalder til nykomponert triomusikk, det vere seg på Kolbotn, i Romsdal eller i Rauland. Sett under eitt: Kva er det finaste med musikken din?
– He he, det er jo umogleg for meg å seia. Men Sigbjørn Apeland skreiv nokre fine liner om soloplata mi i Dag og Tid, som eg likte: «Det eg legg mest merke til, er at ho har slik tryggleik og ro i spelet. Det er aldri noko poserande ved det, ingen dramatiske utspel og det er teknisk kontrollert utan å vera briljerande. Og difor er det alltid gjevande å lyda til Hytta sitt spel.»
DETTE ER ANNA HYTTA
- Fødd 14. september 1974 i Sauland, busett i Oslo
- Folkemusikar, hardingfelespelar og komponist
- Utdanning frå Folkemusikkstudiet i Rauland, spelemannsskulen ved Ole Bull Akademiet på Voss og frå Noregs musikkhøgskole i Oslo, i tillegg til journalistutdanning
- Gav i 2014 ut si første soloplate med eigne komposisjonar under tittelen Draumsyn
- Gav i 2017 ut soloplata Strimur, som gav henne Spellemannprisen i klassa for folkemusikk, og same året plata Sogesong i lag med kvedaren Øyonn Groven Myhren
- Mellom anna aktiv i gruppene Slagr, Sogesong, Tokso, Aurora Borealis og med Draumsyn
